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Eugênio Barba | Teatro Antropológico

Roberta Carreri em Judith
Roberta Carreri em "Judith" - (1987)

Pré-Expressividade

não aparece em cena, mas é o trabalho mais criativo do ator, a base sólida da construção, que não se vê, mas está presente. As técnicas extra-cotidianas que caracterizam a vida do ator ainda antes que esta vida comece a querer representar algo. "A pré-expressividade utiliza princípios para aquisição de presença e vida do ator (...), como se, nesta fase o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações e não seu significado".

Julia Varley, Tage Larsen, Francis Pardeilhan e Silva Ricciardelli em "O Milhão - Primeira Viagem" - (1978, 1982 - 1984)

Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele chama de "técnica de aculturação" para o ator-bailarino, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. "Os dançarinos modernos e bailarinos clássicos, mímicos e atores de teatros orientais tradicionais recusaram sua "naturalidade" e adotaram outros meios de comportamento cênico, Eles se submeteram a um processo de "aculturação", com maneiras de ficar de pé, andar, parar, olhar e sentar, que são diferentes das maneiras cotidianas (...) uma distorção da aparência usual (natural) a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e surpreendente, em que o ator-bailarino manifesta uma qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou teatro." Esta técnica de "aculturação" vai desarticular os automatismos físicos que condicionam o ator (clichês, estereótipos, automatismos sociais, culturais, biológicos) e vai possibilitar-lhe construir um outro corpo, como diz Artaud - "um corpo sem órgãos" - liberto da servidão, do seu automatismo. O ator vai passar por um processo de decomposição do seu corpo, fragmentá-lo e isto exige precisão, pois o trabalhar de maneira genérica, leva a uma ação ineficaz, imprecisa, sem detalhe. Mas esse trabalho de decomposição não pode ser visto no palco - a cena tem que ser fluida. Marco de Marinis nos fala de alguns princípios dessa desmontagem e montagem cênica: "1) Jogo de contrates - depois da decomposição, o corpo é recomposto seletivamente, com variações de energia (qualidade e não quantidade), modulação da energia, tensões, oposições, etc. 2) Não linearidade da ação - para chegar do ponto A ao ponto B, não há nada mais fácil do que seguir em linha reta (lei do menor esforço). No palco não é assim que funciona. A mesma ação pode ser proposta várias vezes por ângulos diferentes. De um ponto a outro, há uma gama de ações sutis, como a construção de uma teia de aranha. 3) Não previsibilidade da ação - o espectador não vai poder prever em qual direção vai o ator. O ator tem que dar a impressão de também não saber para onde vai. Ações de natureza dupla, ambígua, hermafrodita (ação que não se entende a sua natureza de maneira óbvia, clara)."

Louis Jouvet diz que o trabalho deve atravessar duas fases, como nos coloca Eugênio Barba: "um período de dissolução da ordem, dos conhecimentos adquiridos, das certezas e depois um momento de recomposição. A fase de "dissociation" consiste na consciente queda na desordem, no fracionamento dos materiais, no abandono dos planos de interpretação até chegar a uma indeterminação móvel. É o momento de lutar contra tudo que se sabe, não pelo simples gosto do diverso, mas para criar a dúvida em si, suscitar o mistério. A fase seguinte é o trabalho de "association", de síntese dos elementos esparsos onde os atores trabalham para construir seqüências de ações, tentativas de mise-en-scène que utilizam os fragmentos que surgiram na fase de destruição. É a associação desses fragmentos que permite a maravilha, o sentido de novidade e mesmo de aventura que guiam o trabalho do ator. Este jogo de quebra cabeças, de reconstruções, é a descoberta do papel," onde o fio narrativo não é o que dá coesão e coerência a essa complexa construção, mas sim a organicidade, que torna a ação real, ou seja, o fato de que cada fotograma seja montado respeitando aqueles princípios pré-expressivos que convertem o corpo do ator em um corpo - em - vida.

Espetáculo de rua Anabasis
Espetáculo de rua "Anabasis", Perú, 1978

Partitura

seqüência de ações físicas e vocais marcadas e fixadas pela memória do corpo - mente do ator a tal ponto que pode ser repetida espontaneamente pelo mesmo. Uma série de detalhes montados sabiamente em seqüência, em que cada subconjunto é também um desenho com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através de saltos de energia em uma partitura experimentada como um desenvolvimento orgânico . "O caráter real da ação se refere à qualidade do processo. É o que faz o ator existir enquanto ator. (...) Repito, mesmo correndo risco de aborrecer: dizer que a ação do ator deve ser real não quer dizer que deva ser realista. A ação do ator é real se está disciplinada por uma partitura. O termo partitura (utilizado pela primeira vez por Stanislawski e retomado por Grotowski) indica uma coerência orgânica. É em virtude de tal coerência orgânica que o trabalho sobre o pré - expressivo pode ser conduzido como se fosse independente do trabalho sobre o sentido (do trabalho dramatúrgico), e pode orientar-se segundo seus próprios princípios, conduzindo à descoberta de significados não óbvios, instaurando a dialética do processo criativo entre organização e casualidade." Então, segundo Eugênio Barba, podemos compreender a partitura como a exatidão com a qual a ação é desenhada no espaço, a precisão com a qual cada traço é definido, uma série de pontos de partida e de chegada fixados exatamente, de impulsos e contra - impulsos, de mudança de direção, de sats, diferentes qualidades de energia, a velocidade e intensidade - o dínamo ritmo - que regula o tempo de cada seguimento: a métrica da ação, o alterar-se de longas e curtas, de tônicas (acentuadas) e átonas e a orquestração da relação entre as diferentes partes do corpo (mãos, braços, pernas, vozes, olhos, expressões faciais...), que vai possibilitar ao ator a qualidade da sua presença cênica.

Esses princípios recorrentes em várias culturas pesquisadas por Eugênio Barba vêm sublinhar a unicidade de cada ator, de cada grupo, "de cada horizonte histórico cultural - a descoberta dos princípios comuns da presença cênica para aplicá-los à sua própria exploração (...) a identificação com uma história teatral, transcultural, construída por mestres ou criadores de outras culturas. Ele diz ainda que o Teatro Antropológico está baseado numa polarização: a pergunta "quem sou eu?"como pessoa de um determinado tempo e espaço e a capacidade de intercambiar com pessoas estranhas e longínquas no tempo e no espaço. É nessa troca, nessa abertura que vai ser possível vislumbrarmos além do nosso universo conhecido e encontrarmos um novo território. É nesse intercâmbio que "uma cultura pode desenvolve-ser e transformar-se organicamente".

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

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