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Eugênio Barba | Teatro Antropológico

Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br

Encontrar uma anatomia especial para o ator, ou seja, o seu "corpo extra-cotidiano". É através da antropologia teatral - "o estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas", que Barba vai encontrar esse "novo corpo", onde a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. O corpo todo pensa/age com uma outra qualidade de energia e ter energia significa saber modelá-la: "um corpo-mente em liberdade afrontando as necessidades e os obstáculos predispostos, submetendo-se a uma disciplina que se transforma em descobrimento." A utilização extra-cotidiana do corpo-mente é aquilo que ele chama de "técnica". Uma ruptura dos automatismos do cotidiano. Princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos e que produzem tensões físicas pré-expressivas, uma qualidade extra-cotidiana de energia que vai tornar o corpo teatralmente "decidido", "crível", "vivo". Desse modo, a presença do ator, o seu bios-cênico, conseguirá manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. A força da "presença" do ator não é algo que está, que se encontra aí, à nossa frente. Eugênio Barba nos fala da "presença" como uma contínua mutação que acontece diante de nossos olhos.

"Troca" num vilarejo da venezuela (Roberta Carreri)

Ensaios de Ornitofilene

"Troca". A diferença é o nosso ponto de encontro (Iben Nagel Rasmussen)br />

Julia Varley em "O Castelo de Holstero" - (1990)

As técnicas cotidianas do corpo são em geral caracterizadas pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. As técnicas extra-cotidianas, ao contrário, buscam o máximo de energia quanto mais mínimo é o movimento. Etimologicamente, energia significa "entrar em trabalho".

Barba vai encontrar princípios comuns, recorrentes, que norteiam este estado pré-expressivo do ator e que se encontram por trás da representação em diferentes lugares e épocas, como:

Equilíbrio

um equilíbrio extra-cotidiano e que ele chama de "equilíbrio de luxo" ou equilíbrio permanentemente instável, que vai gerar uma série de tensões no corpo e vai exigir um esforço físico maior, dando vida e dinamicidade à ação.

Dilatação

Eugênio Barba diz que um corpo - em - vida é mais que um corpo que vive. "Um corpo - em- vida dilata a presença do ator e a percepção do espectador (...) o corpo dilatado é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais energia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido".

Energia

Barba define como "a potência nervosa e muscular do ator". Estudar a energia do ator, segundo ele, significa examinar os princípios pelos quais o ator pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa, de acordo com situações não-cotidianas. No oriente vamos encontrar vários termos que designam energia e que Barba nos dá como exemplos: a palavra Koshi, no Japão, define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo - na parte inferior (as pernas que devem mover-se) e na parte superior (o tronco e a coluna vertebral), que está comprometida, forçando para baixo, sobre o quadril. Isto vai pedir um equilíbrio peculiar, onde o tônus muscular do ator é alterado, precisando usar muito mais energia e fazer maior esforço do que quando caminha cotidianamente. Em Bali, o termo usado para descrever a presença do ator, é Bayu, que significa "vento", "respiração" e que se refere à distribuição correta da energia. No teatro Butoh encontramos a energia da neblina, da água, da pedra. Em Zeami, fundador do Teatro Nô, encontramos três tipos de energia, pelas quais seus atores são guiados - velho, mulher, guerreiro - e que nada tem a ver com sexo, mas maneiras diferentes de usar o mesmo corpo por meio de diversos tipos de energia. No ocidente atribuímos ao termo "anima" a energia feminina e ao termo "animus" a energia masculina. Barba ainda nos diz que energia não é esse ímpeto externo, esse excesso de atividade muscular e nervosa, mas se "refere a algo íntimo, algo que pulsa na imobilidade e no silêncio, uma força retida que flui no tempo sem se dispersar no espaço."

Oposição

onde cada ação é iniciada na direção oposta à qual se dirige, como na Ópera de Pequim. O termo hippari hai (japonês) significa puxar para você alguém que por sua vez lhe puxa. No corpo do ator esta oposição encontra-se entre a parte superior e a inferior e entre a anterior e a posterior. Em Bali, os atores-bailarinos constroem a sua presença cênica através da dança das aposições entre o forte, duro, vigor (Keras) e o delicado, suave, terno (Manis). Na Índia, o princípio da oposição é chamado tribhangi, que significa três arcos e tem a forma de um "S" (cabeça, tronco, pernas). Esta oposição acontece também através do trabalho com a resistência; por exemplo, ao ir para frente, o corpo é puxado para trás; ao ir para trás, o corpo é puxado para frente; ao descer, o corpo é puxado para cima, e assim, com cada parte do corpo, com as pequenas partes. A oposição entre uma força que empurra a ação e outra que a retém - uma série de regras que contrapõem uma energia usada no espaço a uma energia usada no tempo, é como se a ação não terminasse ali onde o gesto se detém no espaço, mas continuasse muito mais além.

Corpo Decidido

diferente de decidir - eu não decido, já estou decidido. "Sats" é a palavra usada por Eugênio Barba para designar esta qualidade corporal: momento no qual se está a ponto de agir, o instante que precede a ação no espaço, quando toda a energia já está aí, preparada para intervir, porém suspensa, e compromete o corpo inteiro do ator. É a mola antes de soltar, "o arco curvado e estirado antes da mira, a pressão das águas sobre o dique", como diz Decroux - impulso e contra impulso, estar "pronto para". Na linguagem de Meyerhold, Barba encontra o termo "predigra", ou pré - atuação para designar o "sats"; "a pré - atuação é precisamente um trampolim, um momento de tensão que se descarrega na representação. A atuação é uma coda (termo musical, em italiano no texto original), ao passo que a pré - atuação é o elemento presente que se acumula, se desenvolve e espera resolver-se." Para Grotowski este antimovimento "pode ser realizado em diferentes níveis, como uma espécie de silêncio antes do movimento, uma espécie de silêncio cheio de potencial, ou pode ser realizado como uma espécie de suspensão da ação num momento preciso". Barba ainda nos coloca o termo Otkas usado por Meyerhold, que significa "recusa" ou - "na linguagem musical - a alteração de uma nota em um ou dois semitons que interrompe a evolução da melodia e a faz voltar ao seu tom natural". Uma ação brevíssima no tempo, "no sentido contrário, oposta à ação total do movimento: o ato de recuar antes de andar para frente, a flexão antes de erguer-se. O princípio do Otkas implica a precisa definição dos pontos nos quais termina um movimento e se inicia outro, um stop e um go ao mesmo tempo. Otkas é um corte nítido, que suspende o movimento anterior e prepara o seguinte. Permite assim reunir dinamicamente dois seguimentos de um exercício, revela o movimento subseqüente, lhe dá impulso, como um trampolim." Em Bali o termo usado para o "sats", é tangkis - intervenção que permite ao ator evadir-se do ritmo que seguia e criar uma variação no desenho dos movimentos, pontos que separam uma frase da outra e "evitam" que o sentido se perca num fluxo indeterminado de palavras.

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