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Os Pioneiros da Dramaturgia Centrada no Ator
ADOLPHE APPIA (1862-1928)
Appia colaborou com Jacques Dalcroze de 1906 a 1926, trazendo suas pesquisas referentes ao espaço e à luz. " Consciente do seu corpo, o aluno toma consciência do espaço, dos volumes." A encenação, segundo Appia, deve permitir ao ator explorar e integrar na sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral: " Quanto mais a forma dramática for capaz de ditar com precisão o papel do ator, tanto mais o ator terá direito de impor condições à estrutura do cenário, pelo critério da praticabilidade; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornará o antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela própria natureza, em oposição ao ator, e impotente para preencher qualquer condição que emane diretamente do ator."
Adolphe Appia: Luz do Luar, da série de cenários Espaços Rítmicos.
Foto retirada do livro HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva.
Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis), vão obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade. São os "espaços rítmicos".
Também a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico. A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia busca multiplicar as possibilidades expressivas da luz, como instrumento essencial de animação do espaço cênico.
A grande contribuição de Appia para o teatro foi o seu empenho em substituir a imitação (cenário realista) pela sugestão (simbologia), buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos), que só poderá ser atingida, se o elemento-base da estrutura da encenação for definido e designado. E esse elemento é o ATOR. Só assim, segundo ele, poderemos fazer da encenação uma autêntica obra de arte.
JACQUES COPEAU
Copeau vai empenhar-se, no seu trabalho no Vieux-Colombier, em ressuscitar um teatro liberto das velhas convenções: " um teatro novo sobre alicerces intactos, e limpar o palco de tudo quanto o suja e o oprime." Tudo que distrai a atenção do essencial, tudo que é ornamento espetacular, é inútil e nocivo: " a encenação não é o cenário - é a palavra, o gesto, o movimento, o silêncio; é tanto a qualidade da atitude e da inflexão quanto à utilização do espaço." Copeau inclui a rítmica de Jaques-Dalcroze em seu projeto do Vieux-Colombier, buscando desenvolver não uma técnica em si, mas no sentido de criar um estado de espírito e uma disponibilidade muscular. Indignado com as práticas do teatro comercial, ele deseja recuperar o homem-ator.Em 1913, ele já sonhava com uma escola técnica para a renovação da arte dramática francesa. " Será um local de comunidade, onde o aluno seguirá um treinamento." Criar um grupo de trabalho para experimentar métodos de reeducação teatral, em que a formação corporal possa tornar-se sistemática - esta é uma busca dos homens de teatro neste novo tempo.
Copeau, em seu trabalho, torna o ator mudo temporariamente. Força-o a sentir de novo a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se de outros modos, além da palavra, falar com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados e essenciais. É o método da Improvisação.
Inspira-se na Comédia dell'arte. Tira os textos prontos do ator e o reconduz à pobreza do Canovacci*, buscando despertar a imaginação, desenvolver a capacidade de jogar e de inventar. No Vieux-Colombier os atores praticavam a ginástica rítmica, a esgrima, a acrobacia, a dança e o canto. * Canovacci era um roteiro usado pelos atores da comédia dell'arte, a partir do qual criava-se o espetáculo. Não havia um texto pronto, acabado.
CHARLES DULLIN
Dullin atuou com Jacques Copeau e fundou em 1921 o Atelier - um laboratório de pesquisa dramática, uma organização corporativa, onde " o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se."Também se inspirou, como Copeau, na comédia dell'arte, desenvolvendo exercícios de improvisação, que possibilitavam ao aluno, descobrir seus próprios meios de expressão.
Teve como base para os exercícios, as sensações dos cinco sentidos: "sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nasce comparações, lembranças - sentimentos interiores se libertam e se expressam."
Contra a voz na máscara, Dullin busca fazer com que a voz conserve seu caráter natural, podendo se colocar sozinha, através de exercícios de respiração e descontração.
EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966)
A busca de Craig é penetrar no cerne do mistério teatral. Suas principais idéias estéticas são:
Desenho para Macbeth, 1909
Craig cria sua escola em Florença. Mais que uma escola, Craig quer construir um laboratório experimental, onde o importante não é montar uma cena ou um espetáculo, mas formar gente de teatro. Depois do ator se exercitar em várias disciplinas, vai descobrir "cientificamente" os princípios gerais, que vão permiti-lo montar todos os gêneros de peças.
A escola de Craig constituiu-se de alunos seniores e juniores. Os grupo dos seniores, eram em número de vinte, com idade entre 20 e 40 anos. Um grupo composto de jovens músicos, pintores, arquitetos, eletricistas. Paticipavam da pesquisa e eram professores dos juniores.
Os juniores, alunos pagantes, faziam estágio de uma temporada, durante a qual trabalhavam a voz e o movimento. A preocupação não era ensiná-los a representar. Estudavam várias disciplinas e depois passavam por um exame eliminatório.Os aprovados continuavam na escola por um período de dois anos e podiam então, escolher uma especialização.
Na escola de Craig, os alunos exercitavam ginástica, dança, mímica, esgrima, voz. Iniciava nos planos de cenário, na construção de maquetes, na iluminação. Tinham aulas de história do teatro e história da marionete, como também aprendiam a manipula-la.
Craig ajuda os alunos os alunos a descobrirem o ser humano que há neles, mas exige que ultrapassem a sua personalidade. " O artista morre por sua arte."
Electra, 1905
Além desta busca de recuperar o homem-ator ou o superator, Craig veio revolucionar o espaço cenográfico. Suas pesquisas foram compostas de reflexões teóricas, de projetos, de maquetes e de realizações cênicas efetivas. Ele propõe a nudez do espaço, o jogo do claro-escuro e rejeita qualquer decorativismo. Um espaço em constante mutação, através do jogo conjugado da iluminação e de volumes móveis. Craig propõe escadas, planos superpostos, biombos (screens ) não figurativos, feitos de tecido ou de madeira. "Acima desses biombos o teto parece anular-se, onde se estendem misteriosas zonas de penumbra. A luz passa a intervir no ritmo do espetáculo." Craig foi muito marcado pela teoria wagneriana do "drama musical do futuro", que preconiza uma nova arquitetura teatral como local e instrumento da fusão de diferentes elementos que integram o espetáculo: "poesia, música, pintura, arte do ator. Aos olhos de Craig essa fusão exige não apenas um espaço adequado, mas também um condutor capaz de realizá-la: o régisser (diretor), que deve intervir em todos os níveis do espetáculo. Uma teoria cenográfica que se aproxima das propostas de Appia: "o trabalho do cenógrafo - ou melhor do régisser - não consiste em representar o real, nem em decorar o palco, mas em inventar uma estrutura que utilize as três dimensões do palco e consiga criar uma contrapartida visual das tensões e do dinamismo específicos da obra encenada."
São estes grandes pensadores e mestres do teatro que nos abrem as portas para um novo tempo teatral: uma arte centrada no ator e na essência do espetáculo. Um ritual onde todos podem participar, desde que sejam iniciados. Um ofício, em que o importante não é fazer sucesso, mas a construção diária, persistente, generosa do nosso ser artístico.
Na continuidade da nossa pesquisa, falaremos sobre Stanislawski, Antonin Artaud, Grotowski, Peter Brook, Eugênio Barba e Tadeusz Kantor.
Texto: Cristina Tolentino
cristolenttino@yahoo.com.br
