• O princípio da correspondência - "a toda função do espírito corresponde uma função do corpo e a toda grande função do corpo corresponde um ato espiritual." É a unidade corpo/alma, que Delsarte busca recuperar. É o ser humano na sua totalidade.
• O princípio da Trindade - "os três princípios de nosso ser - a vida, o espírito e a alma formam uma unidade".

• As oposições - os movimentos de oposição são aqueles nos quais duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo, mas em sentidos opostos. "A oposição dá a um movimento sua expressividade máxima. Se para afirmar ou convencer levamos nosso braço e nossa mão à frente, o gesto é fraco, mas se, ao mesmo tempo, fizermos com o rosto um movimento para trás e recuarmos um ombro ou mesmo a cabeça, o gesto alcança toda sua intensidade, seu realce, sua autoridade." É o princípio da assimetria - uma lei estética bastante comum à qual muitos artistas recorreram, como Miguel Ângelo na sua pintura da Capela Sistina (os movimentos de Deus dando vida a Adão e de Adão, recebendo-a, nos mostra esta dinâmica da oposição). A tensão das energias e o impulso da decisão são expressos quando se desenvolve, ao máximo, esta oposição de movimentos da qual todo o corpo participa.

  
  Exercícios sobre os tipos básicos de oposição,
  tirados do livro de Alfonse Giraudet (1895), um aluno de François Delsarte.

• O Paralelismo - é quando duas partes do corpo se movem ao mesmo tempo e na mesma direção. "O paralelismo indica a fraqueza. É o gesto da súplica e da oferenda."
• A Sucessões - são movimentos que percorrem o corpo todo e acontecem em cada músculo, cada osso, cada articulação. "Eles são a forma privilegiada para expressar emoções." Analisando várias seqüências de movimento, Delsarte assinalou que, no teatro, o gesto deve preceder a palavra. Ele diz que a sucessão fundamental é a que, partindo do tronco, põe em movimento o ombro, depois o braço, o cotovelo, o antebraço, o pulso, a mão e os dedos, sendo que o impulso central mobiliza o corpo inteiro por ondas sucessivas, rigorosamente dirigidas e controladas.

Ilustração de certas fases do método currítmico de Dalcroze: a "antecipação" de movimentos é claramente visível; os movimentos começam numa direção que é oposta à sua direção final. A pesquisa feita por Emile Jacques-Daslcroze (1865-1900) sobre ritmo e movimento teve considerável influência no teatro e especialmente na dança moderna, no fim do século XIX.
Ilustração retirada do livro: A ARTE SECRETA DO ATOR: Dicionário de Antropologia Teatral - Eugenio Barba e Nicola Savarese. Editoras Hucitec e Unicamp.

ADOLPHE APPIA (1862-1928) - Appia colaborou com Jacques Dalcroze de 1906 a 1926, trazendo suas pesquisas referentes ao espaço e à luz. " Consciente do seu corpo, o aluno toma consciência do espaço, dos volumes." A encenação, segundo Appia, deve permitir ao ator explorar e integrar na sua representação tudo que é elemento cênico, fazer de cada um deles um agente da expressão teatral: " Quanto mais a forma dramática for capaz de ditar com precisão o papel do ator, tanto mais o ator terá direito de impor condições à estrutura do cenário, pelo critério da praticabilidade; e, por conseguinte, tanto mais acentuado se tornará o antagonismo entre essa estrutura e a pintura, uma vez que esta se encontra, pela própria natureza, em oposição ao ator, e impotente para preencher qualquer condição que emane diretamente do ator."

Adolphe Appia: Luz do Luar, da série de cenários Espaços Rítmicos.
Foto retirada do livro HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva.

Appia constatou que a cenografia deve ser um sistema de formas e de volumes reais, que imponha incessantemente ao corpo do ator a necessidade de achar soluções plásticas expressivas. Os obstáculos (sistema de planos inclinados, de escadas, de praticáveis), vão obrigar o corpo a dominar as dificuldades deles resultantes e a transformar essas dificuldades em trampolins para a expressividade. São os "espaços rítmicos".
Também a luz deixa de ser apenas um instrumento funcional para assegurar a visibilidade do espaço cênico. A luz terá a função de esculpir e modular as formas e os volumes do dispositivo cênico, suscitando o aparecimento e o desaparecimento de sombras mais ou menos espessas ou difusas e de reflexos. Appia busca multiplicar as possibilidades expressivas da luz, como instrumento essencial de animação do espaço cênico.
A grande contribuição de Appia para o teatro foi o seu empenho em substituir a imitação (cenário realista) pela sugestão (simbologia), buscando a unificação do espetáculo (ordenando, entrosando e articulando os elementos), que só poderá ser atingida, se o elemento-base da estrutura da encenação for definido e designado. E esse elemento é o ATOR. Só assim, segundo ele, poderemos fazer da encenação uma autêntica obra de arte.

JACQUES COPEAU - Copeau vai empenhar-se, no seu trabalho no Vieux-Colombier, em ressuscitar um teatro liberto das velhas convenções: " um teatro novo sobre alicerces intactos, e limpar o palco de tudo quanto o suja e o oprime." Tudo que distrai a atenção do essencial, tudo que é ornamento espetacular, é inútil e nocivo: " a encenação não é o cenário - é a palavra, o gesto, o movimento, o silêncio; é tanto a qualidade da atitude e da inflexão quanto à utilização do espaço."
Copeau inclui a rítmica de Jaques-Dalcroze em seu projeto do Vieux-Colombier, buscando desenvolver não uma técnica em si, mas no sentido de criar um estado de espírito e uma disponibilidade muscular.
Indignado com as práticas do teatro comercial, ele deseja recuperar o homem-ator.
Em 1913, ele já sonhava com uma escola técnica para a renovação da arte dramática francesa. " Será um local de comunidade, onde o aluno seguirá um treinamento." Criar um grupo de trabalho para experimentar métodos de reeducação teatral, em que a formação corporal possa tornar-se sistemática - esta é uma busca dos homens de teatro neste novo tempo.
Copeau, em seu trabalho, torna o ator mudo temporariamente. Força-o a sentir de novo a necessidade de exprimir-se, depois a exprimir-se de outros modos, além da palavra, falar com palavras e sons rudimentares, pouco numerosos, mas justificados e essenciais. É o método da Improvisação.
Inspira-se na Comédia dell'arte. Tira os textos prontos do ator e o reconduz à pobreza do Canovacci*, buscando despertar a imaginação, desenvolver a capacidade de jogar e de inventar. No Vieux-Colombier os atores praticavam a ginástica rítmica, a esgrima, a acrobacia, a dança e o canto.
* Canovacci era um roteiro usado pelos atores da comédia dell'arte, a partir do qual criava-se o espetáculo. Não havia um texto pronto, acabado.

CHARLES DULLIN - Dullin atuou com Jacques Copeau e fundou em 1921 o Atelier - um laboratório de pesquisa dramática, uma organização corporativa, onde " o artista conheceria a fundo o instrumento de que ele deve servir-se."
Também se inspirou, como Copeau, na comédia dell'arte, desenvolvendo exercícios de improvisação, que possibilitavam ao aluno, descobrir seus próprios meios de expressão.
Teve como base para os exercícios, as sensações dos cinco sentidos: " sentir antes de exprimir, ver antes de descrever o que viu, escutar e entender antes de responder. Daí nasce comparações, lembranças - sentimentos interiores se libertam e se expressam."
Contra a voz na máscara, Dullin busca fazer com que a voz conserve seu caráter natural, podendo se colocar sozinha, através de exercícios de respiração e descontração.

EDWARD GORDON CRAIG (1872-1966) - A busca de Craig é penetrar no cerne do mistério teatral. Suas principais idéias estéticas são:

• Oposição formal ao realismo que fotografa a realidade, em vez de transmiti-la artisticamente. " O realismo é apenas exposição. A arte é revelação."
• O ator não deve se esforçar para parecer bem em um papel, mas deve nos mostrar "como cada coisa é bela."
• O teatro não se destina a nos mostrar a imagem da vida e dos males daqui, deve " suscitar em nós a nostalgia do que não é deste mundo."
• À palavra vida, incessantemente glorificada pelos realistas, Craig opõe a palavra morte. "O mundo desconhecido da imaginação é somente a morada da morte."
• Busca da arte sacralizada, que representa deuses e heróis, não homens.
• Preconiza a atuação de marionetes e via nesta marionete um símbolo. A marionete, diz Craig, "pode ajudar o ator a se libertar das imitações de uma interpretação realista que só o leva a excessos e maneirismos." Não via a marionete no sentido caricatural, mas no seu sentido cerimonial, ligado às suas origens ritualísticas ou às manifestações religiosas do Oriente. A marionete esfinge. Sonha com uma supermarionete, símbolo da divindade, sonha em ressuscitar uma cerimônia em louvor à criação. Num primeiro momento, Craig deseja substituir o ator humano por uma marionete, pois segundo ele, o ator traz emoções difíceis de serem controladas pelo seu excesso de egocentrismo.
• O teatro ideal para Craig, é o teatro que ele chama de durável, no qual o ator deve controlar o seu corpo para que o mesmo não seja afetado pelo seu ego. Por isso propõe a supermarionete, que será dotada de vida e paixão, mas rigorosamente controlada e despida de egoísmo. Neste sentido, o teatro clássico hindu é o que corresponde ao seu ideal: intérprete com técnica perfeitamente afiada, o código dirigindo a expressão e a espiritualidade. Ele pensa em suscitar um super-ator.
• Mais do que uma técnica eficaz, Craig sugere a necessidade de uma ética: renunciar à ambição pessoal, ao sucesso passageiro. "Seu objetivo não é se tornar um ator célebre, mas um artista de teatro." Ele diz: "Se após cinco anos de palco você tiver sucesso, considere-se perdido. É preciso dedicar a vida inteira à busca."
• Quer levar os atores a não ficarem presos à reflexão: " não é pensando que se pode ver o céu, a gente o vê, nós o percebemos através de nossos sentidos. Sentido e alma em vez de cérebro, o meio mais elevado e não o mais baixo."
• Teatro é gesto e movimento em dança.

Edward Gordon Craig, desenho para Macbeth, 1909
Foto retirada do livro HISTÓRIA MUNDIAL DO TEATRO - Margot Berthold. Editora Perspectiva.

Gordon Craig, Electra, 1905
Foto retirada do livro ANTITRATADO DE CENOGRAFIA - Gianni Ratto. Editora Senac.

São estes grandes pensadores e mestres do teatro que nos abrem as portas para um novo tempo teatral: uma arte centrada no ator e na essência do espetáculo. Um ritual onde todos podem participar, desde que sejam iniciados. Um ofício, em que o importante não é fazer sucesso, mas a construção diária, persistente, generosa do nosso ser artístico.

Na continuidade da nossa pesquisa, falaremos sobre Stanislawski, Antonin Artaud, Grotowski, Peter Brook, Eugênio Barba e Tadeusz Kantor.